《文学理论导论》这门公开课是耶鲁大学教授Paul H. Fry开设的，个人听了之后觉得是十分优秀的一门课程。这门课内容介绍了包括接受理论、诠释学、符号学、俄国形式主义、新批评、结构主义、解构主义、精神分析流派、后现代理论、马克思主义批评、新历史主义、女性批评等二十世纪西方主要的文学理论流派。在讲述这些内容时，该教授通过引导学生阅读每个流派的主要代表人物的重要作品原文，并辅之以简单的具体文本分析进行讲解，比较清晰地梳理出各个流派的脉络。听课者在学习完这门导论课后，可以对西方现当代的主要文学理论有一个全景式的了解，为更深入地学习文学理论打好基础。不过这门课涉及较多的人物与思想，要想比较明白地听懂这一门课，还需要一定的知识储备与反复认真地听课(当然这是限于本人自己水品的看法，对这方面知识有更深了解的人自然能很容易理解这门导论性质的课程)。

　　总而言之，个人觉得这位教授讲的这门课相当有水平，为了更好地弄懂里面一些东西，我其第五课至第十一课的讲课内容稍加整理，以一篇博客的形式与各位对文学理论有兴趣的同学分享。博客内容基本上是转述教授的授课内容，对字幕组的一些翻译进行了改动，本人对文学理论刚刚入门，如有错漏之处，还请各位指出。同时欢迎各位指点交流。

　　20世纪形式主义文学理论

　　形式主义，可以追溯到柏拉图时代。众所周知，柏拉图里把诗人逐出了理想国，理由是诗人是拙劣的模仿者，他们的模仿拙劣不堪，使现实事物丧失了原本的完美造型，他们屈从于表象，不值得信赖——苏格拉底则直接称他们为骗子。他的弟子亚里士多德部分接受了柏拉图模仿论，提出了不同的观点，他认为诗人并不只是在模仿现实——而且是在再现，诗人现实组织起来，并赋予其形式，再现出一个不同于现实的世界(They imitate things are they should be.)。通过赋予形式并组织，使杂乱无章的世界变得有序，这才是诗人。亚里士多德的观点，就是形式主义的雏形，他也是最早对结构这一类问题感兴趣的研究者。

　　维多利亚时代的诗人西德尼阐释和发展了亚里士多德的观点，在他的《诗辩》有着多方面的论述。作为一名虔诚的信徒，西德尼将诗学的位置放在神学和其它学科之间——神学是至高无上的，其它所有的学科则是“服务性学科”(为了解释自然世界而存在)，诗位于两者之间，与其他学科对立。他提出，诗人的创作是惟一不带有自然的痕迹的，他魔术般地创造一个世界，而那个世界的所有事物事实上并不能够被证明或证伪。他还有其他一些观点，用以论证文学作为形式的属性和诗人为处在杂乱无章的世界万物赋予形态等。

　　康德，虽然他不认识西德尼，却在《判断力批判》提出了相似的观点。康德认为，判断力和艺术，并不是人文科学中至高无上的存在，但是它具有独一无二的特质。1、The pleasant 和 The good 都是受到人的欲望影响的。(The pleasant指我们通过本能appetency和感观能力sensuous faculty去理解事物，即康德说的“the understanding”'知性';The good则指我们通过认知cognitive和道德感moral faculty理解事物，即康德说的“the reason”‘理性’。)也就是说，我们做出判断，有出于本能的判断，有出于道德的判断，这两者都涉及我们欲望的影响。2、这两者，前者(the pleasant)带来的是病态的满足，后者(the good)带来的是实际的、目的性的满足。而这些都不仅仅是由现实的客体决定的，同时也是由主体对客体的认知决定的。(not merely by the representation of the object but also by the represented connection of the subject with the existence of the object. )也就是说，我的主观意志决定了我对待这些事物的态度。但同时，不管我的态度(判断)如何，是通过pleasant还是good，这些事物并不会因我而存在。它们本身就存在着，并且为它们自己存在着。3、除了这两个途径之外，审美(Taste)是另一个对客体进行判断的途径，它表现为彻底的无功利的满足或不满足。也就是我依然做出我的判断(如我喜欢或我不喜欢)，但这与我的主观意志(欲望)无关，和本能、道德、政治所有这些都无关，我只是根据一个原则出发进行判断——也可以说是从判断力出发，而不是从本能的理解能力或从理性的道德出发。由此，康德进一步提出，4、美是事物存在的目的，尽管这种合目的性并不是显而易见的。(Beauty is the purposiveness of an object so far as it is perceived in it without any representation of a purpose.)在这里，康德将“合目的性”(purposive)与“目的性”(purposeful)进行了一个比较。其中目的性是从实际应用角度来说的，即这个客体能做什么、对我有什么用、它对其它事物有何作用、它给我们的生活带来什么等问题。而合目的性指的是事物对其自身而言的，它是事物自己存在的目的，与其它无关。换句话说，它是事物内在的一致性(internal coherence)，它内部每一个动态的部分都是完全为它自身整体的存在而存在的。这种合目的性是一种形式(form)，因为我们可以看到它有着外部的形状和复杂的结构。也就是说，“合目的性”是事物显示自我的方式。康德的这一个著名理论，区分了美学意义上的“合目的性”与存在意义上的，服务于我们的“目的性”。

　　在这个问题上，科尔律治是康德的追随者，他将美定位于愉悦之上极好之下，并认为这两者都与人的主观兴趣有关。

　　通过以上的观点，我们不难明白王尔德那句格言：“艺术无实用”。相对于功利主义传统而言，他用了一个贬义词来表现艺术具有的唯一性的特质“无实用”。艺术并不是用来勾起我们的食欲或其他形式的主观兴趣的，我们不必也不会有想欣赏它的兴趣。正因为我们对其毫无兴趣，因此它不会被我们的欲望影响，也就是说，面对艺术我们可以保持绝对的公正。我们的主观想法和需求都不会对其造成影响，甚至我们的各种想法和欲望可以和它和谐共存。如果我们承认美这种无价而独一无二的事物存在，并且我们对它不会产生垂涎或厌恶的感觉，我们承认我们能做到绝对公正。如果我们承认我们具有这种美德，那这种美德可以作为许多道德认知体系的基石。我们要认识到——我们不是对所有世界上所有事物都感兴趣的，的确存在一些我们不必对其感兴趣的事物，而这些事物也都是自身具有价值的。这种认识非常重要，这是王尔德的提议，也是康德的提议。承认了其它事物自身的价值，也就承认了我们自我的价值——这对我们认识到自我的价值很重要。事物是可以不依赖任何其它事物存在的，这是自由的一个前提。

　　以上的观点其实都围绕着一个话题：“艺术自主性”，也就是说艺术的内在价值不取决于其它任何东西，比如西德尼说艺术不是“服务性”的等等。这样，艺术的自主性也就证明了自由的存在，我是自由的，事物也是自由的，事物可以脱离我的兴趣而存在。认识到我们是自由的这一点十分重要，我们要意识到，我们除了拥有的许多美好的事物之外，我们还是自由的。我们之中至少还有一个成分是自由，它是独立的，而且不依据其它事物存在而存在。这种看待艺术的角度，这种关于我们的自由，并暗含一切事物都是自由的观点，是延续形式主义传统延续的关键。

　　新批评派的思想延续了康德和科尔律治的观点。兰塞姆说：“美的经验超越了强大的道德意志，正如它超越动物本性一样，事实上后两者处在一种竞争协作的关系中”(即是说后两者有一个共同点：它们都建立在兴趣之上)。当看到一个裸体画像时，我们可以从道德出发或从本性出发(康德的“the reason”“the understanding”)得到一个结论，但如果我们相信我们能从第从第三个角度出发，从美学的角度，用独立的“判断力”来感知的话，我们就会有一个不同的说法，会有一个更含蓄模糊的说法。这是一个值得思考的现象，通过这种含蓄和模糊，我们似乎可以确认这样一个美学的判断角度。但很多人认为并不存在这么一个角度，事实上，20世纪的主流思想是：根本不存在所谓的“绝对公正”的态度，我们的观点全部都是基于我们的个人兴趣存在的。而康德主义者提出的“不带偏见”“不带主观情感”的观点，被20世纪英国早期文学批评家瑞恰兹称为“幻觉审美状态”。但尽管主流观点如此认为，如此否认这种状态，但在现实中，我们总会在某个特定的时间感觉到有一种不同的感受，就像我们看一朵花或一幕景色时会有与“平时”不同的感受一样——这种不同的确存在。康德的观点自然有其价值。

　　《意图谬误》的作者文萨特提出，诗歌并不是一种表达方式，而是一个独立的存在，是一个自己可以表达意思的东西。但如果诗的含义比较隐晦而不能被读者所知，我们就不会说这是一首好诗，而这时候需要批评的介入。而一首诗成功与否的标准，依靠的是对诗自身的含义的领悟，而不是依靠研究作者的意图或依靠作者在书信中报纸上是怎么解说他的作品的。如果仅依靠诗本身我们不能领悟它的明确含义，那这就算不上一首好诗。如果我们尊重诗歌的意志自由的话，我们就没理由为诗歌加上作者的意图。因此文萨特说“作者的意图和设计不能被当作评判文学艺术作品是否成功的标准。”在我们读一首诗的时候，无论是出自无名的小诗人还是著名的诗人，我们总会假定诗里面有一个“说话者”，但我们看待这个“说话者”时要从诗本身出发，从这首诗自身是如何阐发它的含义的角度看待“说话者”，而不是加上作者的生平等因素的考虑，好像作者就是那个隐藏在背后的说话人似的。

　　新批评在分析诗歌时，常常说一首诗(poem)，而很少用诗歌(poetry)或文学那样的词。他们分析的对象，通常是单独成立的诗的概念。他们认为每一首诗都是一个精心制造的小世界，是真实世界的缩影，是精华和本质。如果把文学艺术理解成建构世界的过程，那么诗就是其他任何形式的模范。而且，这并不是在模仿现实，而是将事物原本的面貌还原出来(make things as they should be.)这种状态或许不是最完美的，但这是一种有序的的状态，有条有理，联系紧密，且意义表达清晰。这也就是新批评派认为一首诗，尤其是抒情小诗，要优于其它各种文学形式的原因。

　　任何的文学形式本质上都是“诗”，但诗的分析要更特殊一些。我们通常会认同这样一种说法，诗歌是我们内心深处的迸发，我们感情的自然流露，但新批评派对这种说法并不感兴趣——诗歌并不是表达方式而是独立存在。

　　在此基础上，文萨特继续说道：“如果我们把注意力放到艺术品本身或者说诗本身上，当我们要考虑它所表达的含义时，我们可能会对三种证据做出让步。”其中最有力的证据是语言，如果在一首诗中有一个多义词，有3、4个不同的含义，新批评派的学者们将很乐意为你展示这3、4个含义是怎样把这首诗本身的含义表达出来的。语言，这是一种合乎逻辑的证据，也是人们用于建构解读诗歌框架的工具。还有与此不相关的证据，就是作者在书信报刊上是如何讨论自己的诗歌等情况。第三种证据，就是作者自己独特运用语言的方式(style)，因为关系到语言，因而也是合乎理论的。这种情况下，文萨特也承认要把作者的意图考虑进来。文萨特花了很大功夫讨论这三种证据之间的模糊界限，他认为第二种证据是不必考虑的，第三种可以稍微考虑，但必须谨慎。但文萨特也提出一个更大胆的观点，他提出诗的意义可以超越历史的语言的意义而不需要顾虑作者的意图。用一个例子就是，在唐诗中有时会出现“青楼”这个词，我们尽管清楚的知道“青楼”这个词，在唐宋时代和明清时代和现代，其代表的含义有所不同，但在分析一首唐诗时，我们依旧可以把明清乃至现代的“青楼”的含义代替进去，而不必考虑这首唐诗的作者的意图——只要这解读是符合诗本身的。至于作者是否知道这个词将来的含义，作者的思考设计，我们都不必考虑。这是一个大胆的观点，即使是新批评派也不是每个人都能认同这个观点的。这种略带玩笑意味的观点当然得不到广泛的接受，但有些时候，这种“误读”也可以为作品增加更丰富的意蕴——如果你不是在误导大众的话，也不失为一种有趣的尝试。不过这种尝试往往会流于牵强附会，使诗歌失去内部的自然连续性。

　　新批评的观点中，涉及到一个叫“文本一致性”的问题。既然抛开了作者意图的顾虑，只关注文本自身，那么就可能导致无限的可能性，我们没可能一一去探究这些可能性。那这些可能性中，哪些是具有价值，值得探究的呢?新批评给出的标准是“文本一致性”——隐含的意义是否使文本更具有一致性，是否与文本的一致性有关，如果是，那它就是有价值并且值得探究的。即使从语言学的角度说，这种隐含意义是不正确的。

　　艾略特在他的《玄学诗》提到了一些观点，对新批评有很深远影响。他说“我们这一时代的诗，正如我们生活着的复杂世界，诗必须是困难的。(poetry must be difficult)”，另外他提到诗歌要包含各种不同的体验，就像斯宾诺莎说的“烹饪的气味与打字机的声响，全都必须结合到一首好诗的意象里。”(波德莱尔诗里的“通感”?)这种复杂性，对现代文学和文学批评都很重要。

　　乔伊斯对艺术作品的独立一致性观点有自己的看法。在《斯蒂芬英雄》《一个青年艺术家的肖像》中，他提出艺术品和创作者是分离的，创作者撤出了艺术品，无所事事。而文萨特则认为，艺术品自从一出现就与作者分离了，两者的关系就像脐带，作品一旦成型就与作者没关系了，它独立地存在着。这种观点，来自于对艺术作品性质的美学与实际双方面的考量，其中很重要的一部分是来自于对现代主义作品的思考。

　　这也有当时(20世纪30年代左右)美国学术界背景的影响，当时美国学术界受英国学术界影响迅速崛起。其中主要是语言学批评的繁荣和“appreciate teaching”文本重现式的教学方式引起了新批评学者的厌倦。新批评学者们希望有一套更精确的理论，一个行之有效的原则，使文学批评更具系统性，不再那么随意和主观。

　　英国学者瑞恰兹在研究文学之前是一名心理学家，他的一些理论受到了巴普洛夫的理论影响，尤其在关于“刺激”、“需求”这些方面。瑞恰兹认为，阅读与经验相关——阅读的内容会以一种方式影响我们的思维。他的文学理论一直受到人类心理学的影响，也就是：文学满足了人类何种需求、人的心理是如何对文学做出反应的、反应的好坏等问题，这些问题是他关注的焦点。除此之外，瑞恰兹还关注另一个领域，即关于语言影响(连接)世界的学说。在这方面，他并不像一些文学批评家或艺术家那样对科学抱一种排斥的态度，他认为科学的实质在于辨别真伪——他非常关注这一点。他和他的学生都认为，语言和文学的研究都有科学的依据。也正是出于对科学重视，瑞恰兹实际上颠覆了康德等人的关于艺术自主的观点。他说：“科学是自主的(也就是说，科学是不需要任何心理背景或依赖任何人的需求存在的，科学是单纯的不受外界影响的关于真伪的判断)，虽然科学是自主的，但并不是说一切都要服从于它。单纯坚持参照的真实性，是科学的。不能出于功利的目的，而扭曲参照的真伪。如同无数的人类活动需要真实的参考一样，科学活动如果要达到令人满意的效果，无数同等重要人类活动也同样需要不真实的依据。(需要虚构)”瑞恰兹这段话里提出了“科学论述”与“情感论述”，一方面有利于我们区分真伪一方面让我们能够理解其中的情感。后来，瑞恰兹更改了他的说法，他用“陈述(statement)”指代科学，用“伪陈述”指代诗歌——这样的说法是许多人无法认同的，尤其在那些热爱诗歌的人眼里，而在瑞恰兹眼里，这只是“虚构”的另一种提法。(这种科学视角或许有一些危险：既然诗歌是伪造的那还需要它干什么呢?但有人会反驳：没有东西是伪造的因为一切都不是真实的。)关于这个，瑞恰兹写道：“诗歌中显然有大量不真实的陈述，而只有傻子才会试图去核实它们。诗歌不是经得起核实的东西。”瑞恰兹似乎赞同柏拉图的观点：诗歌是一系列的谎言。而支持这种观点的人会指出，我们都知道现代民主社会是更适合人生存的，诗歌却更喜欢封建社会(因为封建社会更适合诗歌创作);我们都了解现代的宇宙观，诗歌却偏爱托勒密的宇宙观。即是说，诗歌的一切都是复古的，是对早期思维方式的回归，诗意的思维隐藏的是一种原始的倾向。瑞恰兹十分赞同这种观点，他提出的“虚构”和“伪陈述”也正是这个意思。既然如此，我们为什么需要诗歌呢?原因何在?瑞恰兹的回答是：我们需要诗歌，是因为它满足了科学无法满足的人类的心理需求。话句话说，人类具有各种各样的欲望，其中有科学可以满足的关于真理的欲望，也有许多别的，需要通过人类丰富想象力来满足的欲望。这种科学无法满足的欲望的重要价值在于——根据瑞恰兹的观点——这些需求如果没能被和谐地组织起来形成一个综合体，它们会粉碎我们，而文学协调了我们相互冲突的需求。瑞恰兹异常重视这个观点，他甚至据此提出了一个令人震惊的观点，他认为“诗歌可以拯救人类”。(也就是他认为今天的诗歌可以起到从前的宗教的作用。)从科学家的观点，诗歌并不比宗教更真实，但是诗歌具有宗教的作用并因此可以拯救人类。今天，瑞恰兹在《文学批评原则》提出的观点正在损毁。瑞恰兹坚持诗歌在协调相互冲突的需求上有十分重要的作用——诗歌通过唤起我们的渴望(与真理无关的)并将它们有机地组合起来，让我们达到心灵的平静——这就是诗歌的作用。就像弥尔顿所说“平静的精神，耗尽的热情”，这也可以作为瑞恰兹作品的格言，通过对艺术的体验，对诗歌的体验，对复杂需求的协调，实现精神的发泄，达到“平静的精神，耗尽的热情(calm of mind，all passion spent)”。